Luigi Nono, un músico comunista esencial en la segunda mitad del siglo XX

Biografía y música de Luigi Nono

 Compositor italiano del siglo XX, Luigi Nono nació el 29 de Enero de 1924 en Venecia. Fue discípulo de G. F. Malipiero, de Bruno Maderna y de H. Scherche.

Entre los trabajos de su primer periodo (más dentro de la música serialista y dodecafónica) se encuentran: Variaciones canónicas (1950), Polifónica-Monódica-Rítmica (1951), Epitafio para Federico García Lorca (1952-1953), La victorie de Guernica (1954) y Liebslied (1954).

Su posterior rechazo al serialismo musical se evidencia en composiciones como: Incontri (1955), Il canto sospeso (1955-1956) y Cori di Didone (1958).

En 1952 se afilió al Partido Comunista Italiano. Rechazó los planteamientos estéticos del realismo socialista y buscó el camino que acercara su música a un nuevo público capaz de recibir su mensaje Su música vanguardista fue una sublevación contra la cultura burguesa pues eludió los géneros de concierto más comunes de la época, a favor de la ópera y la música electrónica, e intentó llevar la música a las fábricas. Además, recurría frecuentemente a textos políticos para sus trabajos. Muchos de sus trabajos son políticos: Il canto sospeso, basado en las cartas de las víctimas durante la época opresiva de la guerra, que lo han llevado a la fama internacional; Diario polaco (1958), la ópera Intolerancia (1960), La fábrica iluminada (1964), Ricorda cosa ti hanno fatto ad Auschwitz (1966), Non consumiamo Marx (1969), Ein Gespenst geht um in der Welt (1971), Canto para Vietnam (1973) y Al gran sole carico d’amore (1975).

De 1956 en adelante se fue interesando cada vez más en la música electrónica. Este género musical se evidencia en los trabajos: Como una ola de fuerza y luz, para soprano, piano, orquesta y cinta magnetofónica (1971-1972); Sofferte onde serene, para piano y cinta; y especialmente en Al gran sole carico d’amore (entre 1972 y 1975).

Desde 1980 se interesó en las propiedades del sonido como tal. El nuevo estilo se percibió en sus trabajos posteriores, tales como Quando Stanno Morendeo Diario polacco Nº2 (1982), Guai ai gelidi mostri(1983) y Omaggio a Kurtág (1983), pero principalmente en su última ópera Prometeo (1984).

Con el mismo estilo escribió: Fragmento-Silencio (1980), No hay caminos, hay que caminar, Andrei Tarkovski, para 7 grupos instrumentales (1987), Descubrir la subversión: homenaje a Edmond Jabès (1987), La lontananza nostálgica utópica futura para violín y Música electrónica en vivo (1988).

Luigi Nono falleció en Venecia, el 8 de Mayo de 1990.

 

Intolleranza, de Luigi Nono

Un músico revolucionario, un neohumanista, un innovador, un hombre de convicciones, que ya de joven provocó sensación y llegó a ser admirado y respetado. Se comprometió social y políticamente como ningún otro músico de su generación. En cuanto a sus convicciones, continúa en cierta medida la línea de Kurt Weill, pero desde el punto de vista musical procede de un mundo completamente diferente.

Mientras los poetas “maquinistas” de los años 20 querían ser “sencillos”, machacar las cabezas con melodías duras y nítidas, trasladar el ritmo de las máquinas al arte musical, pintar murales con grandes pinceladas, manifestarse con lenguaje y expresiones vulgares y populares, crear un estilo para las masas, Nono, en cambio, muestra influencias de Webern, de Schoenberg (que fue suegro suyo), y es compañero de lucha de todos los experimentadores, de todos los compositores “seriales»” de su época: escribe por lo tanto una música de gran complejidad, a la que no se puede aplicar ninguna ley anterior.

En su ópera Intolleranza, que también en los escenarios de los países no latinos se representa con este título, acusador y comprensible en todas partes, todo se eleva a un punto muy difícil de soportar tanto física como psíquicamente. Mientras otras obras de arte se basan en la alternancia sabia y dada por la naturaleza de serenidad y excitación, de lirismo y drama, de tragedia y sátira, en Intolleranza no hay sino una desesperación que corre vertiginosamente entre la vida y la muerte, la lucha rabiosa contra la injusticia y la aniquilación total. Un «fugitivo» (como se le llama simplemente en el programa del teatro), un miembro anónimo del ejército de millones de desarraigados y apátridas; un extranjero, tal vez un «obrero extranjero», anhela emigrar, pero es denunciado, apresado y torturado por los esbirros del poder, de la dictadura. Huye, llega a otro país, pero no a la libertad, sino que cae en la máquina de la burocracia, igualmente inhumana, en el absurdo sistema de los sellos y las actas, detrás de las cuales ha desaparecido hace mucho tiempo todo sentimiento humano, toda personalidad (Menotti ha descrito esto de manera grandiosa en su Cónsul). Se le une «una compañera», y juntos luchan contra la creciente marea de la intolerancia, contra el odio, contra la bomba atómica, contra la aniquilación de la humanidad. Cuando el horizonte parece iluminarse ante ellos, un nuevo diluvio arrastra todo hacia la destrucción.

Nono puso música a esta idea de Angelo María Ripellino. ¿Sigue siendo música? Dejemos la respuesta a una época posterior. Es el alboroto de nuestro mundo, el ruido de nuestra vida, formada de una manera horrorosa por gritos de desesperación, órdenes vociferadas, bombas que estallan, estridentes eslóganes de propaganda, crueldad y placeres vulgares. ¿Debemos exigir «melodía», sonidos puros y agradables, de semejante documento de época? Nono tiene algo de visionario. «La intención es noble y pura», se dice en La flauta mágica de Mozart; tal es también la intención de Nono. Es la lucha, la rebelión contra toda clase de intolerancia, contra toda violencia, contra toda opresión, toda mentira, toda esclavitud, toda destrucción, contra los dictadores y los campos de concentración, contra la destrucción atómica, pero también contra el «orden» muerto de una burocracia deshumanizada.

La «música» de este grandioso manifiesto político que debería ser aplaudido incondicionalmente, es nueva, «inaudita» en el sentido literal del término. Combina masas de sonidos electrónicos, que surgen de distintos altavoces distribuidos en el espacio, con violentos sonidos orquestales por encima de los cuales sobresalen sólo en parte los gritos estridentes de las voces, sin que se pueda entender una sola palabra. Si ésa fuera la idea, no utilizar más el lenguaje, sino sólo los sonidos, comunes a todos los pueblos y razas, que surgen de la angustia y de la desesperación primordiales, entonces sería un experimento fascinante. Pero hay un texto (en cuya traducción alemana se ha esforzado un poeta como Alfred Andersch) que resulta completamente ininteligible en medio del furor. Una apelación a la humanidad, pero no queda clara, desaparece en el ruido de nuestra época. ¿Es ése el sentido? ¿Es un diluvio universal el fin de nuestra época? ¿Estamos atrapados en un horror sin salida? ¿Es la deslumbrante explosión de la bomba atómica la única luz de nuestra era?

No es de extrañar que Intolleranza despierte pasiones. Si nuestra época no estuviera interiormente tan cansada, tan destruida, esta extraña ópera debería suscitar revueltas. Las representaciones que ha habido hasta la fecha sólo han provocado discusiones. El estreno, celebrado en Venecia el 13 de abril de 1961, produjo un gigantesco escándalo, al que por lo demás contribuyó en su mayor parte un grupo de opositores políticos. Casi un año más tarde, durante el estreno alemán, celebrado en Colonia, hubo nuevas manifestaciones, pero esta vez de un origen más puro, pues tenían que ver con la validez de aquella expresión artística. La lucha entre el público duró mucho tiempo. Los enemigos se oponían a la música, no a la idea. ¿Puede Intolleranza ser representada y provocar una «aprobación» convencional? Es casi impensable, en realidad sería un desconocimiento, un empequeñecimiento, un desprecio del mensaje. Sin embargo, Nono le ha dado ¡forma artística y sacándolo de lo político lo ha colocado en otro nivel, donde la idea no puede identificarse con la capacidad. Y es así como Intolleranza toca problemas para cuya discusión nuestro libro no puede ser un foro, por más fascinante que sea una confrontación a fondo.

 

“Diccionario de la Ópera” de Kurt Pahlen

EL SONIDO MÁS INTERIOR

«Ascoltare!» ¡Escuchar! La exclamación de Luigi Nono en sus notas de presentación de una de sus piezas más hermosas y complejas: Guai ai gelidi mostri (1983), explicita, en su concisión, todo un programa musical.

Se trata de ampliar las fronteras de la música, de problematizar tanto los estereotipos románticos de la creación individual o de la coloración sentimental de la música, como las diversas formas contemporáneas de mitificación de la espontaneidad o el azar.

Se trata, también, de reintegrar la música al plano de la experiencia colectiva, utilizando la vía del sonido para propiciar una comprensión más profunda del mundo y de los hombres.

La verdadera escucha, la capacidad de reconocer y reconocernos en los sonidos, es uno de los aspectos que más íntimamente nos constituye como seres humanos. Como escribió, parafraseando a Platón, Juan David García Bacca, en su monumental Filosofía de la música (1990), “Hombre es el que escucha lo que oyó: el gran oídor”.

Pero, ¿cómo el sonido, que es siempre individual, particular, puede presentar una validez colectiva, antropológica? Es ahí donde hace su aparición la música. El sonido musical tiene un alcance universal, precisamente porque con él se produce la unificación de lo múltiple, de la pluralidad física de los sonidos.

Eso explica la estrecha relación que ha existido siempre entre música y filosofía, esta última también preocupada por la búsqueda de otra clase de universalidad, la del pensamiento y el lenguaje, la del concepto.

El itinerario estético de Luigi Nono se abrió muy pronto, más allá de la mera experimentación formal o lingüística característica del serialismo, hacia un intento de expansión en paralelo de las posibilidades técnicas del sonido (voz, instrumentos tradicionales, soporte electrónico) y de las facultades perceptivas de los oyentes.

La perspectiva de Nono implicaba asumir plenamente el compromiso de la música no sólo político, sino histórico, con la propia época. Y, con ello, plantearse como meta la superación del dualismo espíritu/materia, que tan negativamente ha condicionado tanto a la filosofía como a la música en nuestra tradición de cultura.

Para Nono el aislamiento o separación de espíritu y materia supone dos posibilidades tan mezquinas como meramente supuestas, “porque posibilidades sólo hay una: el conocimiento consciente y responsable de la materia por medio del espíritu, el reconocimiento de la materia alcanzado en recíproca compenetración” [“Presencia histórica en la música de hoy”, 1959].

Por otro lado, si el espíritu no tuviera una idea clara de sí mismo, cualquier expresión de lo material se limitaría, indica Nono, “a lo decorativo, a lo pintoresco ornamental”.

El compromiso de la música con la época se establece así no en términos extra-musicales, sino en el núcleo mismo del trabajo musical. En el privilegio de una serie de conceptos: “orden espiritual, disciplina artística, claridad de consciencia, pureza” [“Presencia histórica en la música de hoy”, 1959], que articulan el horizonte estético y musical de Luigi Nono.

Ese objetivo de orden, disciplina, claridad y pureza, le llevaba a un rechazo, discutible en su formulación, de las ideas de espontaneidad y azar, encarnadas sobre todo en John Cage, cuya gran importancia estética y musical no podía aceptar.

El mundo de Nono se situaba en otra parte. Su voluntad de no separar espíritu y materia tiene como consecuencia principal la búsqueda de un juego de correspondencias entre lo interior y lo exterior del ser humano.

En este aspecto, y frente a las otras artes, la música es absolutamente diferente: no existe ningún tipo de correspondencia entre el conjunto de los sonidos y cualquier objeto de la experiencia exterior.

Por ello, y en su sentido más profundo, la música es ante todo experiencia interior. Y de ahí también su carácter mental, que es a la vez la piedra de toque de su universalidad.

La constatación del carácter mental de la música nos llevaría muy lejos en la historia, hasta la Grecia clásica. El pitagorismo antiguo, que está en las raíces tanto de la filosofía como de la música de Occidente, marca el origen del pensamiento musical.

En ese momento se estableció, a través de la música, no sólo una conexión genérica entre los aspectos sensibles del universo y sus aspectos intelectuales, sino una relación precisa entre cualidades sensibles bien determinadas (la altura de los sonidos) y representaciones matemáticas cognoscibles con exactitud.

Quedaba así abierto “el territorio sonido” como vía de conocimiento de lo universal. Después, bastantes siglos después: ya en el s. III d. de C., el neoplatónico Plotino, intentando fundamentar el carácter formal de la belleza, indicaba: “En el ámbito de los sonidos hay armonías no perceptibles por los sentidos, y que sin embargo son fuente de las armonías manifiestas; y de este modo permiten al alma entender la belleza, revelando lo idéntico en lo diverso.” [Enéadas, I, 6, 3].

Creo que se puede establecer un hilo de continuidad entre el orden armónico preciso de los pitagóricos, las “armonías no perceptibles por los sentidos” de Plotino, y el pensamiento musical de Luigi Nono.

Naturalmente, la perspectiva de Plotino es espiritualista y esas armonías no perceptibles por los sentidos derivan del Uno-Bien, al que ha de retornar el alma depurándose de todo tipo de materialidad.

Pero desde un planteamiento que proclama la intercomunicación de espíritu y materia, la riqueza de lo espiritual no se pierde, sino que informa y se hace presente también en la materia.

Y eso es lo que caracteriza la estética de Nono: desvelar la espiritualidad de los sonidos en su articulación musical, dar forma a las armonías no perceptibles por los sentidos, hacer audible lo inaudible.

Su música se construye como una vía de exteriorización del sonido interior, de la unidad formal espíritu/materia, que constituye el rasgo distintivo y de perfección del ser humano. Ahí radica la grandeza de la mente del hombre.

Las armonías no perceptibles por los sentidos no se sitúan en la mera espiritualidad abstracta porque, aun siendo interiores, son sonido: es decir, materia. Pero, entonces, ese universo espiritual/material del sonido no tiene una ubicación concreta. Es extraterritorial. Brota de lo desconocido.

Sólo con un fuerte sentido del orden y de la claridad se puede evitar la deriva hacia una nueva forma de transcendentalismo vacío. Y eso es lo que Nono consigue: el eje es siempre el trabajo con el sonido, operando con su movimiento interior, con su metamorfosis continua, hacia los límites de lo audible.

Se alcanza así una extensión, modificación, superación, enriquecimiento, en suma, tanto del sonido como del receptor. Pero, más allá de ello, se hace a la vez todavía más explícita la imposibilidad de ubicar la experiencia musical. Es decir, el carácter de no-lugar de la música, lo que es literalmente lo mismo que indicar su carácter utópico.

Ya en su primer libro: Espíritu de la utopía (publicado en 1918, y en edición revisada en 1923), Ernst Bloch situaba en la música la más alta manifestación de la utopía. Y, con un lenguaje marcadamente expresionista, encontramos formulaciones muy cercanas a las de Luigi Nono: “la música es la única teurgia subjetiva. Ella nos conduce a la cálida y profunda morada gótica de la interioridad, donde sólo una luz brilla todavía en el seno de la turbia oscuridad”.

Porque las obras de arte, pero particularmente la música, nos aparecen como “espejos en la tierra”, en los que toman forma “las sonoridades del mundo invisible”. E incluso, se pregunta Bloch, si extinguido ya en el tiempo el papel de la clarividencia, no se abrirá paso en su momento una “clari-audiencia”, una época en la que el sonido hable y se exprese realmente.

Como dirá después en su obra magna, El principio esperanza [1954-1955; ed. revisada: 1959], la música es “la más utópica de todas las artes”, y ello incluso frente a la muerte, “la más pura antiutopía”.

Y es que, observa Bloch, en la medida en que la música no requiere ninguna luz exterior, pues “el sonido enciende él mismo la luz que necesita”, en ella está siempre presente el problema “de la utopía de la muerte y de la contramuerte”.

Estamos ahora en condiciones de comprender mejor la densidad estética y el fuerte espíritu utópico, que alientan en esa obra hermosísima y enigmática que es el cuarteto de cuerdas Fragmente – Stille, An Diotima (1980), en sí misma una especie de microcosmos que sintetiza todas las claves creativas de Nono.

La obra integra dentro de sí una serie de citas del Cuarteto en la menor, Op. 132 de Beethoven y de diversas poesías de Hölderlin (nacidos ambos en el mismo año de 1770). Pero Nono especifica en la partitura que esos fragmentos en ningún caso deben ser recitados durante la interpretación, aunque los cuatro intérpretes puedan cantarlos en silencio durante la misma.

La indicación de Beethoven en el movimiento lento del Cuarteto: “mit innister Empfindung” (“con el sentimiento más íntimo”) se contrapone sucesivamente a distintos fragmentos del poeta, y toman cuerpo en “sonidos que anhelan «la delicada armonía de la vida interior» (Hölderlin)”.

Son, según Nono “«cantos» silenciosos de otros espacios, de otros cielos, acerca de que no es necesario decir adiós a la esperanza”. En realidad, el movimiento lento del Cuarteto de Beethoven se articula ya sobre la variación de dos temas contrastantes, a partir de las ideas: “el sagrado canto de agradecimiento de un convaleciente a la divinidad” y “sintiendo nueva fuerza”.

En el Cuarteto de Beethoven late también la tensión de la utopía: la esperanza brota precisamente en los momentos de oscuridad. Como escribió Ernst Bloch, el “arco de la utopía” tiene su comienzo precisamente en la “oscuridad del «ahora» o del instante acabado de vivir”.

Los cantos silenciosos de Nono son una de las expresiones más altas en nuestro siglo de esa tensión utópica de la música. Son destellos del sonido más interior, que todos los seres humanos llevamos dentro, y que se brindan al reconocimiento de nuestra escucha.

El proyecto musical de Luigi Nono. Dar forma al sonido interior, hacer posible una “nueva escucha” (nuovo ascolto), “otras escuchas” (altri ascolti). En definitiva, y según sus palabras en 1983: “Despertar el oído, los ojos, el pensamiento humano, la inteligencia, exteriorizar lo más profundamente interiorizado”.

Luigi Nono, caminante ejemplar; Centro Galego de Arte Contemporánea, 1996, pp. 127-131

 

 

Entrevista a Luigi Nono

Cirilo Vila y Andreas Bodenhöfer

Chile 1971

Dado el momento histórico de transición que vive actualmente Chile, ¿cómo ves la función del artista en general y la función del compositor en especial?

Pienso que en todo el mundo, y no solamente en Chile, estamos en una época de transición. Esta transición implica una dialéctica entre dos momentos fundamentales: el momento destructivo y el momento constructivo. Estos momentos se manifiestan en un plano estructural socio-económico y en consecuencia en un plano superestructural. Todo esto no en un sentido unilateral y mecánico, sino con un carácter de reciprocidad. La estructura y la superestructura se van a determinar, a impulsar en un sentido dialéctico.

Por eso es muy importante analizar históricamente la función de la cultura, en su sentido más amplio, y de la tradición, por la necesidad de superar este momento en la construcción de una nueva sociedad socialista. Aquí es fundamental reconocer que puede haber un peligro de esquematismo muy fuerte, pensar que porque se está construyendo el socialismo o se vive en un país socialista, todos los elementos de la función burguesa de la cultura han sido destruidos. Pienso que aquí es problema esencial el de la transformación, no sólo del Estado, sino también del individuo. Esta es una lucha permanente, porque aun después de la construcción del socialismo la lucha de clases va a continuar. Y esta lucha en su sentido práctico implica una verdadera revolución cultural, que exige de cada uno de nosotros, en relación con el trabajo, con la vida práctica, con la nueva realidad y con la nueva clase que debe tomar el poder, un control, un análisis, una crítica continua del nexo entre la creación cultural y la nueva sociedad. Porque sucede con frecuencia que incluso después de una revolución socialista, la influencia burguesa en la cultura gana terreno.

En Chile, actualmente, está la Unidad Popular en el gobierno, lo que permite una actitud más acentuada en el sentido de la lucha de clases y por la toma del poder. En Italia y en Europa Occidental, en cambio, nuestra situación, en el sentido más optimista, puede calificarse de pre-revolucionaria. Por eso, es muy distinta la función de la cultura en nuestros respectivos países. Pienso entonces, que es muy importante un continuo control y crítica de la situación concreta y del rol de la cultura.

Y en este sentido, pienso que este rol hay que verificarlo no sólo en un plano estético, sino en una práctica social. Los músicos deben practicar del modo más extenso la vida, la lucha de la clase obrera, de los campesinos, participando profundamente en el conocimiento de las transformaciones de la realidad. No es sólo el problema de escribir la música, sino, fundamentalmente, conocer la realidad, participar en su transformación y estudiar la posibilidad que la cultura – en este caso la música – pueda conseguir una nueva función, ni automática ni automatizada. Un ejemplo muy importante de todo esto es el de la Revolución Cultural China, donde se plantea el concepto fundamental de que los trabajadores van a la universidad a enseñar a los alumnos, y éstos pueden comprender la situación en la que desarrollarán su trabajo, sea el campo, la oficina, o la fábrica. Este es un concepto verdaderamente nuevo, y es a mi entender, la posición que tiene Cuba, después del discurso que pronunció Fidel en la apertura del Congreso sobre la Educación. Cuando se habla de música esto es igualmente muy importante, porque cuando se va a escribir para un público, es fundamental saber de qué público se trata. No es un concepto abstracto, se necesita conocer y practicar la realidad de las clases sociales hasta hoy marginadas de los procesos culturales, para buscar un nuevo sentido colectivo, de modo que la música sea no para la clase sino de la clase. Creo que desde este punto de vista, estamos todos en un momento de transición. Todo esto plantea una perspectiva no teórica sino eminentemente práctica, de acuerdo con el concepto leninista fundamental que establece el aporte de la praxis a un momento teórico dado. Lo contrario sería imponer un sentido burocrático que pretendería atraer al pueblo a un acto creativo previamente organizado, en vez de ser el pueblo quien lo realice. Este concepto fue desarrollado especialmente por Antonio Gramsci, cuando habla de la necesidad del intelectual de practicar la lucha de clases, como también cuando se refiere a la necesidad de la hegemonía cultural de la clase obrera en el desarrollo de esta lucha.

A este respecto, el discurso de Mao Tse Tung en Yenán, sobre la función de la cultura en la lucha, es otro documento fundamental. Como también es fundamental el pensamiento práctico relativo a la transformación del hombre, que se desprende de la vida y lección teórica del Che Guevara. Sobre todo, cuando él habla de que si se practica la lucha de clases, si se está verdaderamente al interior de ella, desaparece esa contraposición entre el individuo y la masa. Y también pienso en el Che cuando él afirma que en una nueva sociedad socialista, el individuo, no en el sentido de la burguesía, sino como momento particular dentro de una sociedad socialista, tiene la verdadera libertad para desarrollar su capacidad y fantasía creadora.

 

¿Crees tú que el artista puede tener una función, no sólo en cuanto a hacer y presentar obras, sino colaborando para encontrar los caminos que permitan a las masas liberar su potencial creador? Y, concretamente, en el caso del compositor, ¿cuál sería esa función?

Puesto que estamos en un momento de transición, una función posible y necesaria del intelectual, hoy en día, es desarrollar en alto grado, una capacidad de análisis y crítica del material y los medios de comunicación que existen en la actualidad. Es decir, determinar en qué medida ellos pueden ser válidos y eficaces para los obreros y los campesinos de hoy. Esto no es lo mismo que una crítica de tipo técnico o tecnológico, sino un análisis crítico de la función de un material o un medio determinados, en relación con la situación de la lucha revolucionaria en un momento dado.

En este sentido, pienso que la responsabilidad nuestra, como artistas, es muy grande. Y esta responsabilidad debe ser controlada permanentemente para no caer en una actitud de imposición, de carácter paternalista o populista. Por el contrario, debemos considerar a la clase obrera y campesina no sólo como objeto, sino también como sujeto en la creación cultural.

Es evidente que esta perspectiva no puede formularse como modelo, sino debe nacer de la práctica. Y, naturalmente, ésta no sólo concebida en un sentido general, sino en relación con la situación histórica y estructural de cada país. Por esto, no se puede establecer un modelo único universal. Hay que analizar las diferencias entre países, ya sea a nivel de estructuras socioeconómicas o de las respectivas manifestaciones culturales. Aquí entra en juego la capacidad de creación, factor esencial en este proceso, ya que, al concretarse, se va a destruir completamente la distinción categorial que la clase burguesa ha establecido y fomentado, entre música culta y música popular, música clásica y ligera, de protesta y de consumo.

Naturalmente, en esta nueva perspectiva práctica, la música tiene diferentes funciones, no sólo de un país a otro, sino también dentro de un mismo país. Es decir, existen diferentes necesidades de comunicación, como asimismo diferentes formas y medios que las transmitan. Las cuales no son contrapuestas entre sí ni están fijadas en categorías estéticas o de consumo.

Muy diferente es lo que sucede actualmente en Europa Occidental, donde se determinan diversas “etiquetas”, que obedecen a criterios de consumo comercial: canción popular, canción de protesta, música “pop”, etc. En el caso de esta última, es igualmente necesario efectuar un análisis muy preciso de sus diversas manifestaciones. Existe una música “pop” únicamente comercial, impuesta por la gran industria; existe otra de tipo pacifista (pienso en Bob Dylan o Joan Baez). También se puede considerar como música “pop”, aquélla que hacen los grupos afroamericanos en los EE.UU., que posee otro sentido, verdaderamente revolucionario, ya que está ligada al movimiento de los “Panteras Negras”, y busca y reconoce su propio origen africano.

En consecuencia, no hay formas susceptibles de ser eliminadas “a priori”, por un estéril y apresurado esquematismo. Todo depende del sentido que pueden adquirir en el contexto de una determinada situación histórica.

 

Hanns Eisler dice: “La historia nos enseña que cada nuevo estilo musical no surge desde un nuevo punto de vista estético, o sea, no representa una revolución en el material, sino que este cambio en el material está determinado por un cambio históricamente necesario de la función de la música en la sociedad”. Ahora bien, puesto que en Chile estamos frente a un cambio históricamente necesario de la función de la música, ¿en qué sentido crees tú que se verificará el consiguiente cambio en el material?

Antes que nada quisiera decir que en esto Hanns Eisler tiene plena razón. Y no sólo en esto. Todos sus escritos son de gran importancia, debido a su extraordinaria precisión en el análisis, y es de lamentar que sus trabajos teóricos no sean más ampliamente conocidos.

En seguida, debo declarar que este problema sólo puede ser analizado y resuelto en forma correcta y necesaria por ustedes, músicos chilenos y latinoamericanos. Mi pensamiento tiene otra raíz, pero intenta superar las limitaciones de un eurocentrismo cultural. Así, aun sabiendo que la situación de América Latina, y de Chile en particular, es distinta a la nuestra, pienso que podemos buscar un tipo de análisis común, sustentado en bases ideológicas comunes.

En primer lugar, me parece que aquí está muy clara la necesidad de romper totalmente esta forma de hegemonía cultural europea, que obedece, naturalmente, a formas de opresión de índole económica.

Creo que esto ha sido planteado de un modo sustancial por los jóvenes cineastas latinoamericanos: pienso en Fernando Solanas, Mario Handler, Carlos Rebolledo, Jorge Sanjinés. Es necesario entonces destruir esa influencia, esa categoría superestructural, ya sea de origen europeo o norteamericano, y reconocer, en cambio, el propio origen, las propias raíces. Por supuesto, este origen plantea, en cada país latinoamericano, una situación diferente. Así, por ejemplo, Chile tiene una base autóctona bastante limitada, en comparación con otros países como Brasil o Perú. Pero, hecha esta salvedad, la necesidad antes mencionada es común a todos los países del continente. E incluso, como decía antes, grupos afroamericanos dentro de los EE.UU., como son los “Panteras Negras”, trabajan en igual dirección. De esta manera, destruida la supraestructura imperialista, se puede llegar a una concepción nueva, autóctona y original de la utilización de las formas y medios que existen hoy; y, naturalmente, no con un criterio “tecnológico”, sino en el sentido señalado tan precisamente por Eisler.

Es evidente que, por este camino, las posibilidades son variadas: en primer lugar, la de descubrir el propio origen, pero sin detenerse en él, lo que sería un error. En seguida, la necesidad de construir una línea autóctona, es decir, en cierto modo, lo que Bartók ha realizado en Hungría. Aunque Bartók estaba en otro momento histórico; él buscaba destruir la influencia supraestructural extranjera y, en especial, la del imperalismo austríaco, con el objeto de reencontrar una unidad nacional. Hoy es diferente; si bien, como apuntábamos antes, en América Latina es necesario reencontrar una unidad nacional cultural, es preciso tener muy claro que ahora se vive un período en que es imprescindible la unidad, no sólo nacional, sino internacional. Y es por esto que se abre otra posibilidad: la de utilizar formas y medios de expresión de otros países o continentes, los cuales, si bien son empleados en las sociedades burguesas dentro de una concepción comercial o de consumo, pueden servir para comunicar un pensamiento auténticamente revolucionario.

Esto fue muy claramente perceptible durante la guerra civil española, donde se hicieron cantos revolucionarios con viejas canciones tradicionales; en este caso, se ha sustituido un texto. En cambio, por su parte, Eisler y Dessau han inventado cantos totalmente nuevos. En la época del fascismo sucedió algo curioso: el mismo canto oficial de los fascistas fue utilizado, en una época, con un texto absolutamente diferente, por la misma oposición.

Es decir, nuevamente encontramos las dos posibilidades fundamentales: utilizar formas conocidas y populares para infiltrar un nuevo pensamiento y desarrollar la conciencia de una nueva situación; o bien, la invención totalmente nueva de los medios expresivos, utilizando material acústico de orígenes diversos. O sea, dos caminos diferentes, pero en absoluto contrapuestos.

 

incluso, se pueden utilizar no sólo las formas burguesas con otro texto, sino también el material de ellas en un contexto nuevo…

Exacto. Existe actualmente una moda, un tipo de composición llamada “música collage”, practicado por compositores como Berio, Stockhausen, Pousseur. Consiste en tomar música del pasado, un movimiento de una sinfonía de Mahler, una cita de Bach, de Chopin o de Debussy, etc. pensando que con eso se realiza una especie de “desacralización”. Para mí es una posición falsa y equívoca, porque sigue siendo una utilización de consumo en base a citaciones y etiquetas. No es en absoluto una composición de tipo nuevo, ya que el verdadero problema es analizar un material, estudiar sus posibilidades técnicas de composición y comunicación, y organizarlo, en consecuencia, con otro sentido.

 

Los compositores que utilizan esta técnica de “collage” aparecen muchas veces en posiciones izquierdizantes. Pareciera que su intención fuese hacer un arte en cierto modo destructivo, como etapa previa a una construcción posterior. Pero por lo que tú has dicho, parece que no consideras válida esta forma de destrucción…

De ninguna manera. He visto la reacción del público en Europa, quien, al escuchar una determinada citación de algún compositor conocido, se limita a reír. Es decir, no se produce una “desacralización”, sino un nuevo tipo de diversión burguesa sobre su propia cultura. Pero sobre todo en Europa Occidental, se considera esto una posición nueva y revolucionaria. Para mí es claramente reaccionaria, ya que no se busca la relación con otro público, con otra clase social, sino que todo esto se efectúa, además, al interior de las instituciones oficiales burguesas.

 

Porque se supone que el público debe conocer las obras que se intenta destruir, y este público, en consecuencia, sólo puede ser burgués. Además, se produce el placer “exquisito” de reconocer la sinfonía de Mahler, la citación de Wagner o Ravel…

Mientras que la necesidad es buscar otro tipo de función. Ahora bien, el ejemplo más reaccionario y equivocado que conozco al respecto, es la obra “Hymnen” de Stockhausen, quien ha utilizado en este caso, los himnos nacionales de diferentes países, sean socialistas o capitalistas, sin ninguna distinción – la “Internacional” junto al himno de la Marina norteamericana, “Bandera Roja” junto al himno franquista -, en una actitud extremadamente individualista y de tipo post-nietzscheano, para destruir todos esos himnos, y construir él, artista “superior”, el canto del futuro: ¡un canto electrónico! … Realmente, es el caso más ejemplar de utilización típicamente reaccionaria, debida a la ausencia total de perspectiva y de análisis material musical.

 

Hay además un evidente sentido paternalista …

Y por otro lado, la mezcla de himnos revela una gran confusión ideológica …

 

Una especie de falso pacifismo …

Es verdad. Todo esto recuerda la actitud de un Richard Strauss, quien durante su decadencia creadora fue ensalzado como artista “supremo” del Tercer Reich. Porque también aquí es notorio un verdadero “impasse” ideológico y musical, el cual es el último producto de un muro que se levantó entre los compositores y el medio social, a partir de 1958 o 59, en la escuela de Darmstadt, que había sido, desde la postguerra, el centro más importante de creación y experimentación de la música contemporánea. Es decir que la perspectiva fue sólo tecnológica, encerrada en sí misma, sin preocuparse por relacionarla con una nueva clase social. Es por esto que la música surgida en estas condiciones puede tener una validez como “negación”, pero limitada al interior de la burguesía.

Por lo demás, es manifiesta la falta de invención, la incapacidad para buscar leyes composicionales verdaderamente nuevas. Aquí juega una influencia muy en boga en Europa Occidental, tanto conceptual como prácticamente: la del norteamericano John Cage, que seguramente tiene interés en su propio país, pero sólo en función de los conceptos de la aleatoriedad. Pero ésta, en el caso de compositores como Cage o Stockhausen, implica la ausencia de análisis del material en un sentido histórico, y es por esta razón que no logra superar la etapa puramente destructiva, sin mayores consecuencias.

Y es imposible, por lo tanto, para ello, ver por qué este material musical necesita otro tipo de organización, qué tipo de comunicación se busca y, sobre todo, con qué clase social se va a relacionar. Para decirlo del modo más simple: cuándo, para quién y dónde se compone.

 

Revista Musical Chilena, Nº 115/116, julio-diciembre 1971

http://www.latinoamerica-musica.net/compositores/nono/interview1971.html

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Tres discos con música de Luigi Nono están en la sede a disposición de quienes quieran escucharlos.